张剑译
那什么是神圣的暴力呢？可以用非常精确和正式的方式来确定它的位置。巴迪欧已然详细论及了表征对于被表征之物的基本过剩：在法的层面上，国家权力只是代表着主体的利益，它（国家权力）服务与他们（主体）、对其负有责任，而且其本身也受他们的控制。然而，在超我的层面上，在责任的公开讯息之外，又会补充一个无条件行使权力的淫秽讯息：法律并不能真正的约束我，我可以做我想做的任何事，如果我想的话，我就能将你视为罪人，如果我愿意我就能毁掉你……这种淫秽的过剩是主权概念必然的构成因素——这里的不对称是结构性的，比如说，只有在主体能够在法律中感受到这种淫秽的无条件的自我主张之回响的时候，法律才能支撑其权威。那么，人民的“神圣暴力”就与这种权力的过剩相关：前者是后者的对应物，前者瞄准后者并破坏后者。
让-贝特朗·阿里斯蒂德 (Jean-Bertrand Aristide) 足以与光明之路或者波尔布特相媲美，关于他最有争议的是，他曾经在一个特殊场合下宽恕了Pere Lebrun（“necklacing”：用一个燃烧的轮胎杀死警方的刺客或者内奸，用这个名字嘲讽性的指向当地的轮胎经销商，后来，这个名词就专门代表着一切形式的民众暴力）。在1991年8月4日的一次演讲中，阿里斯蒂德对充满激情的民众说应该记得“什么时候以及在什么地方来运用这些激情”。自由派立即就在拉瓦拉斯的民众自卫部队——chimeres——与杜瓦利埃独裁臭名昭著的谋杀群氓——“杀人恶魔”之间进行了类比。这就是自由派比较喜欢的策略，即总是将左派与右派的“原教旨主义”相等同，因此，就像西蒙克里奇利那样，基地组织就成了列宁主义正当的化身。当被人问及chimeres时，阿里斯蒂德说道：
这个词就说出了一切，chimeres就是那些贫困的人们、处于深深的没有安全感、长期失业状态的人们。他们是结构性不公正的牺牲品、是体系性社会暴力的牺牲品……他们应该与那些一直从这同一种社会暴力中受益的人们相对质，这并不足为奇。
这些不顾一切的暴力的民众自卫行动再次成为神圣暴力的例子：以对伦理的某种政治宗教悬置方式，它们被置于“超越善与恶”的位置上。对于一般的道德意识而言，尽管我们面对的是一种杀害的看似“邪恶的”行为，然而，人们却没有权利去谴责他们，因为他们的行为是对多少年来、甚至几个世纪以来体系性的国家暴力与经济剥削的回应。在此人们应该会想起阿多诺的apercu，也就是关于如何惩罚集中营的士兵：对于那些从集中营中幸存下来的囚犯而言，对于那些士兵的唯一合适的惩罚就是直接处死他们，而无需任何法律的审判。说出这一点的正是黑格尔自己。黑格尔强调说，社会——现存的社会秩序——是一个主体发现实质性的内容与承认的终极空间，比如说，在普遍伦理秩序的合理性之中，主体实现了自身的自由，而那些否定的意味（尽管他并没有清楚地表达）就是那些没有在这个社会框架中找到这种承认的人们，他们有权进行反抗。如果一个阶级的人们被系统性的剥夺了自身的权利、被剥夺了他们作为人的尊严，那么因此他们对于社会秩序也就不再有任何的义务,因为这种社会秩序不再是他们的伦理实体。黑格尔论及“暴民”时那轻视的口吻不应该让我们对于如下事实视而不见，即黑格尔认为暴民的反叛在理性上来说是正当的：在一个伦理秩序内部系统性的（而非仅仅是偶然的）否认了对一些人的承认，那么，这个阶层的人民就被称之为“暴民”，因此他们对社会毫不亏欠，也没有任何义务。众所周知，这就是马克思分析的出发点：“无产阶级”只是代表着一个“理性”社会总体中的这样一个“不合理的”因素，是社会对之毫无责任的“非部分的部分”，这个因素是由社会所产生的，但同时社会又拒绝承认它有规定了社会总体性的基本权利。
神圣暴力的另一个主要特征是有关其代理者的主体模式的。我们在此参考一下希区柯克《惊魂记》中的浴室谋杀是有些帮助的（也许有人会感到一点吃惊）：这是最纯粹的神圣暴力，一种超越法律的暴力-正义。第一个证据是下面这个场景，当玛丽莲到达贝兹旅馆登记的时候，诺曼转过身来，看了看钥匙牌，这时玛丽莲鬼鬼祟祟的四处看看以确定自己要把住处填写为哪个城市，她看到报纸标题上有“洛杉矶”这个词，然后就写下了住处“洛杉矶”。这里存在着两个犹疑不决的重合：当玛丽莲为填写哪个城市（实际上就是她打算撒谎是哪个城市）而犹豫不决的时候，诺曼也正为让她住哪个房间而犹豫不决（如果让她住1号房间的话，这就意味着他能通过窥视孔来偷窥她）。当玛丽莲写下“洛杉矶”的时候，诺曼也作出决定，给了她1号房间的钥匙。他的犹豫不决仅仅意味着在他决定要追求她之前对于她的美艳的考量吗？抑或，在一个更为精致的层次上，他在她的犹豫中知道她在撒谎，然后就用一个惩罚的暴力行为来对抗她的谎言，是这样吗？这种神圣性在第二个楼梯谋杀（由侦探柯布加斯所实施的）场景中再次得到了证实。我们最先是在一层走廊和楼梯中的镜头中在整个场景的上方感受到希区柯克的上帝视角的。当尖叫着的诺曼进入到场景中并开始刺杀柯布加斯的时候，我们就进入到诺曼的主体视角中：侦探柯布加斯的脸的特写从楼梯上压倒下来被撕成碎片——在这个从客观镜头到主观镜头的扭转中，就好像上帝本身不再保持中立而是降临世界，残忍的介入进来，以实施正义。
这种不可能的主体性的另一个典型的例子就是《群鸟》中燃烧的Bodega Bay中上帝视角的镜头。随着群鸟进入到画面中来，镜头就被再意指、再主体化进邪恶的入侵者本身的视角点内。讽刺的是，《佛朗哥其人》这个官方的西班牙纪录片——为庆祝佛朗哥统治下的25年于1964年拍摄——也使用了类似的程序。在纪录片的结尾，发生了某种怪异的和出乎意料的事情，包括与《群鸟》中的镜头相类似的对客观性的重新主体化：摄像机抽身而退，因此，画面并非覆盖了整个屏幕而是越来愈小，最终堙没于黑色的框架之中。其意味正是，我们看到的不再是画面本身，而是放映厅中某人监视下的画面的投射。等摄影机转过来，我们看到这个某人正是佛朗哥自己——当然是这样的。讽刺就在于，尽管此片明显的是为了赞美佛朗哥，然而这一方式却使得他成为像希区柯克的群鸟那样的邪恶的在场（这一场景更具喜剧性的效果就在于，客观镜头的主体化并不涉及一个令人恐怖的原质的主体化——佛朗哥只是一个普通的、卑微的无名小卒而已）。
在文学上，还有什么比玛丽雪莱的《弗兰肯斯坦》更好的例证了一个主体化的原质呢？在那里，作为对象-原质的怪物仍然是一个对象，是一个抗拒主体化或者主体移情的外来躯体，作为不可能的-非人对象而言，它就是它本身，它使得自己“人化”并开始说话。说话的最像仍然是一个畸形的怪物——某个不应该说话的东西开始说话了。弗莱德·沃尔顿的《来电惊魂》是一部出色的恐怖影片，它也有赖于这同一个倒转：影片的前三分之一讲述了一个保姆独自在一所郊区的大房子里面为一个恐怖电话所骚扰的故事，电话中一个奇怪的声音只是说：“你刚刚看过孩子们吗？”（他们正在楼上睡觉）保姆最后才发现打电话的人实际上就在房子里，而孩子们已经被他所杀害……接下来一个特别的倒转达到了名副其实的恐怖高潮：突然，我们转到病态杀人狂自己的视角点（数年后，他从一个精神病院逃出来），看到了他的将来——这个杀人的原质——他成了一个悲惨贫困的失败者，在破烂的酒吧间徜徉，竭力地想与另一个人建立某种联系，可以说，影片的高潮时刻就是第二幕的结尾，也就是在我们刚刚回到保姆的视角之前，这个保姆现在结婚了，有了孩子，她再次接到了电话：“你看过孩子们了吗？”在最后的场景中，这个谋杀者勉强逃脱了第一个家庭的父亲所雇佣的前警察对他的追杀，藏身于一个垃圾遍地的赤贫之地，在那里，他的精神离开了现实，只是喃喃的重复着：“没人能碰我，没人能听到我，我从未出生，也不在这里……”正是在他“正常的”主体化失败之后、在他将自己从现实画面中抹除之后，他才能重现表现为一个对象a，表现为不可能的去主体化的杀人原质。
对上帝视角的客观镜头进行神秘的主体化这一形式程序，应该直接与“主观”暴力（被赋予一个具体的代理者：病态的杀人犯或强奸犯、军队、警察、实施死刑的暴民）与匿名的“客观”或系统暴力之区别相联系。不能从同一个立场来感知这两种暴力：就其本身而言，要在一个非暴力的零层次的水平上来体验主观暴力。可以将之视为对“常态”、即事物的平和状态的扰乱。然而，客观暴力却恰恰就是这种事物的“常态”中所固有的。客观暴力是不可见的，因为它就支撑着这种零层次，这种零层次正是我们将一种行为感知为主观暴力的背景。因此，体系暴力就类似于物理学中的“暗物质”，是太过明显可见的主观暴力的对应物。它是不可见的，然而，如果人们要搞清楚看似主观暴力那“非理性的”爆发是什么的话，就必须将其考虑在内。本雅明的神圣暴力恰恰就是这种客观暴力的直接的主体化（或者说是对它的直接的主管反应）。
