本书不是艺术社会学或学术史哲学，不准备具体讨论艺术起源诸问题。但对艺术起源和艺术本性的一个有关问题———“究竟艺术在先还是美感在先？”却必须有哲学的回答。
这是个长久争讼未决的问题，有人从洞穴壁画证明艺术在先，有人从石器纹饰等，认为美感（审美）在先。
本书采取后一立场，虽然不以器物纹饰（提篮纹、编织纹）立论。关于这一问题曾有过一些误解。拙著《美的历程》第一章中，引用了一些图片，说明几何纹线是由鱼、鸟、蛙等具体的动物形象演变而来的，是由写实变成抽象线条的。我现在还坚持这个观点。但由此有人认为我主张所有的线条都是从具体的写实的东西变来的，这就不对了，我没有这个意思。恰恰相反，我认为最早的审美感受并不是什么对具体“艺术”作品的感受，而是对形式规律的把握，对自然秩序的感受。原始陶器的某些（不是一切）抽象纹饰确是有它的原始巫术、宗教的内容的，是由具体写实的动物形象变化来的。但是，纹饰为什么以某种形式的线条构成或流转为主要旋律？为什么从具体的动物形象变成抽象线条的时候，是这样变，而不是那样变？为什么不乱变一气而遵循一定的秩序规则（如反复、重叠、对称、均衡等等）而成为美呢？这些美的秩序、规则从何而来呢？如讲美的根源时所强调指出，这是因为原始人类在生产活动中对自然秩序、形式规律已经有某种感受、熟悉和掌握的缘故。它所以在变化中要朝着某种方向，遵循某种规律，就因为原始积淀在起作用。
什么叫原始积淀？原始积淀，是一种最基本的积淀，主要是从生产活动过程中获得，也就是在创立美的过程中获得，这在“美”一讲中已经说明，即由于原始人在漫长的劳动生产过程中，对自然的秩序、规律，如节奏、次序、韵律等等掌握、熟悉、运用，使外界的合规律性和主观的合目的性达到统一，从而才产生了最早的美的形成和审美感受。也就是说，通过劳动生产，人赋予特质世界以形式，尽管这形式（秩序、规律）本是外界拥有的，但却是通过人主动把握“抽离”作用于物质对象，才具有本体的意义的。虽然原始人群的集体不大，活动范围狭隘，但他（她）们之所以不同于动物的群体，正在这种群体是在使用、制造工具的劳动生产过程中建立起来的
“社会”关系。只有在这种社会性的劳动生产中才能创建美的形式。而和这种客观的美的形式相对应的主观情感、感知，就是最早的美感。如“美感”一讲中已说明，它们也是积淀的产物：即人类在原始的劳动生产中，逐渐对节奏、韵律、对称、均衡、间隔、重叠、单复、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一、升降等等自然规律性和秩序性的掌握熟悉和运用，在创立美的活动的同时，也使得人的感官和情感与外物产生了同构对应。动物也有同构对应，但人类的同构对应又由于主要是在长期劳动活动中所获得和发展的，其性质、范围和内容便大不一样，在生物生理的基础上，具有了社会性。这种在直接的生产实践活动基础上产生的同构对应，也就是原始积淀。
在最原始的生产中，从人类利用最简单的工具———如石器、弓箭等等开始，在这种创造、使用工具的合规律性的活动中，逐渐形成了人对自然秩序的一种领悟、想象、理解、感受和感情。而当在改造客观世界中达到自己的目的，合规律性与合目的性在感性结构（劳动活动本身）中得到统一时，就产生情感愉快，这便是最早的美感。其中虽已包含着朦胧的理解、想象和意向，但它首先却表现为一种感知状态，表现为感觉、知觉，它可说是人类精神世界的史前史，这即是原始积淀。可见，在这种原始的积淀中，已在开始形成审美的心理结构，即人们在原始生产实践的主体能动活动中感到了自己的心意状态与外在自然（不是具体的自然对象，而是自然界的普遍形式规律）的合一，产生审美愉快。由此应得出一个结论———审美先于艺术。
最早的美感并不在艺术，但后代以及现在的生产活动和原始时期已有很大的不同，那么后代以及现代人的审美是否还包含着“原始积淀”？我们现在对自然规律的掌握，已经远远超过几千年、几万年以前的水平，不像以前那么简单了，我们的“艺术”与生产劳动的关系也已经不是那么简单直接了，但是，里面还有一些基本的东西，如艺术作品中的时空感、节奏感等等，便仍然有这个从社会生产实践和生活实践中吸取、集中和积累的原始积淀问题。
例如，人类在实践活动中所获得的时空感是与动物不同的。尽管动物也可以有某种定向反应之类的时空感觉，但这只是动物感官的生理反应，与人的时空感知或观念有本质的不同。人类的时空感或观念是实践的成果，是在历史性的社会关系制约下，由使用工具、制造工具而开创的主动改造环境的基本活动所要求、所规定而积淀形成的。它们超出了仅仅是感官反应的感觉性质，而成为某种客观社会性的原始积淀，并随历史而演变。
例如，在远古，原始人的时空感如孩童般地混杂不清，“绵延”一片，随着社会的进步，才开始有了初步的区分形式，但人们的时空观也还经常与现实生活中的某些特殊事物、特定内容纠缠在一起，例如时间就是季节或节令，空间就是方位（东、西、南、北），还没有比较抽象的普遍的形式。农业社会、工业社会以及未来的信息社会，人们的时空感知各不相同，从面对艺术内容和形式，例如节奏感，便有很大影响。大家都熟悉，农业社会的艺术节奏与今天有很大不同。可见，不是动物性的个体感知，而是社会性的群体实践的间接反映，才是人类时空感知和其他感知的真正特性，它们构成了某种原始积淀，突出地呈现在艺术作品的感知层中。
为什么不同时代不同民族有不同的工艺品和建筑物？为什么古代的工艺造型、纹样是那样地繁细复杂，而现代的却那么简洁明快？这难道与过去农业小生产和今天的工业化大生产，生活、工作的节奏没有关系？为什么当代电影的快节奏、意识流以及远阔的现实时空感和心理时空感，使你感到带劲？因为这种时空感和节奏感反映了一个航天飞行的宇宙时代的来临，它有强烈的现时代感。这些便是属于艺术形式感知层中的原始积淀问题，即主要是呈现在艺术外形式中的时代、社会的感知积淀。
但艺术作品的形式层不止是原始积淀，尽管原始积淀是其中极为重要的方面，内容和因素。如“美感”一讲中所指出，作为艺术作品的物质形式的材料本身，它们的质料、体积、重量、颜色、声音、硬度、光滑度等等，与主体的心理结构的关系，也构成艺术作品诉诸感知的形式层的重要问题。就从最单纯最基本的质料讲，同一雕像，采用黝黑粗糙的青铜还是采用洁白光滑的大理，便给人或强劲或优雅的不同感受。假如维纳斯塑像是青铜的，巴尔扎克塑像是大理石的，给我们的感知将是什么样呢？肯定不是现在的艺术效果。国画是用绢还是用纸，照片是用黑白拍还是用彩色拍，不同特质材料作为作品外形式，直接诉诸人们的感知，其中大有讲究。
艺术品的体积也很重要，西方教堂内部既空阔又高耸的空间，使你一进去就受到震撼。为什么菩萨要做得很大很高，它们巨大的体积给你一种压迫感，觉得自己很渺小，这样才能使你体验到他们法力无边，神通广大。至于声音、重量等等，也是如此。包括在文学中，声音对审美感知便起很大作用。中国的诗词一向讲究炼字，其中便包括字的声音，如“春意闹”、“推”或“敲”等等有名例证。以及如高音与光明、低音与黑暗等等，也都说明由艺术形式诉诸感知所造成的各种感知间、感知与情感间的复杂丰富的同构感应关系。上章已经讲到，中国诗文特别强调朗读。因为通过朗读的声音来实现形式诉诸感知的节奏感、速度感、韵律感。五律之凝重，七律之流动，绝句的快速，古风的浩荡，骈文的对称，散体的舒畅……韩愈文章的阳刚雄健，欧阳修文章的阴柔温厚，王安石文章的峻险廉悍，苏东坡文章的吞吐汪洋，等等，便都是这个诉诸人们感知的艺术的形式层。亦即是说，人们通过所谓“文气”的领会把握，以感知美的形式，这形式不是逻辑思维的认知，而只有通过感性知觉去掌握会通。通过朗读，才能感知、领会和把握到这种种不同的艺术形式及形式美。中国书画创作在基础阶段，特别重视模仿，也正是为了直接掌握、领会和熟悉这种美的形式，即艺术的感知形式层。中国古代许多学问都讲“气”，哲学讲“气”，中医讲“气”、文艺也讲“气”，“气”是精神的还是特质的，这很难说，但它的基本特征是一种诉诸感知的生命力量。曹丕说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬如音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（《典论论文》）可见“气”包括上述韩、欧、王、苏的文气在内，都既与人的生理有关，也与特质质料和结构（诗文的字、句）有关。前者也只有通过后者才能具体实现或表现出来。这种不是来自内容而是来自形式结构的“气”（其静态则称作“势”），亦即作品自身的构图、线条、色彩、韵律、比例、虚实（中国画中的空白，中国古文中的虚字如《醉翁亭记》著名的“也”字）等等，能直接影响人的心理，甚至比来自内容的东西更具有力量，它不需要具体的理解、想象和具体情感的中介，而直接唤起、调动人的感受、情感和力量。
艺术家的天才就在于去创造、改变、发现那崭新的艺术形式层的感知世界。记得歌德说过，艺术作品的内容人人都看得见，其含义则有心人得之，而形式却对大多数人是秘密。对艺术的革新，或杰出的艺术作品的出现，便不一定是在具体内容上的突破或革新，而完全可以是形式感知层的变化。这是真正审美的突破，同时也是艺术创造。因为这种创造和突破尽管看来是纯形式（质料和结构）的，但其中却仍然可以渗透社会性，而使之非常丰富充实。阿海姆的理论强调的也是这一点，即指出用感知形式所表达的内容与心理情感产生的同构而具有力量。在日常生活中，合十表示诚灵、躬腰代表礼敬、头颅上抬或下垂表现高傲或谦卑，不同语言和不同文化，都可领会，艺术正在把这种“人同此心，心同此理”的结构形式发掘、创造、组织起来，使感知形式具有“意义”。可见艺术作品的感知形式层的存在、发展和变迁，正好是人的自然生理性能与社会历史性能直接在五官感知中的交融会合，它构成培育人性，塑造心灵的艺术本体世界的一个方面，尽管似乎还只是最外在的方面或层次。
照相之所以永远不能替代再现性绘画，原因之一便是人手画的线条、色彩、构图不等同于自然物，其中有人的技巧、力量、线条、笔触等纯形式因素，能给人以远非自然形式所能给予的东西。齐白石、马蒂斯的色彩便不是古典的“随类赋彩”，并也不是自然界的色彩，而是解放了的色彩的自由形式，是人的自由形式。它不只有装饰风，而且有深刻的意味。即是说，它直接显示人，显示人的力量，从而使构图、线条、色彩、虚实、比例……本身具有艺术力量和审美意义。
因之，艺术作品的形式层，在原始积淀的基础上，向两个方向伸延，一个方面是通过创作者和欣赏者的身心自然向整个大自然（宇宙）的节律的接近、吻合和同构，即前讲中讲到的所谓“人的自然化”，这不但表现为如中国的气功、养生术、太极拳之类，同时也呈现在艺术作品的形式层里，前面讲到的“气”以及所谓“骨”、“骨力”等等，都属此范围。它们并不是自然生理的生物性的呈现，而仍然是经过长期修养锻炼（从孟子的所谓“养气”到后世的所谓“骨气”）成果。艺术作品的形式层这个方面极力追求与宇宙节律的一致和同构，中国美学所强调的文即“道”，以及“技进乎道”、“鬼斧神工”、“虽由人作，宛自天开”等等，都是说的这一方面。这一方面完全不是自然生理的动物性的表现或宣泄，而恰恰是需要通过长期的高度的人为努力才可能达到。虽自然，实人力，人通过自己的刻苦努力，才可能去“参天地赞化育”。中国诗文书画大量材料都在说明这一特点。
形式层另一方面的延伸则是它的时代性社会性。这种时代性社会性已不同于原始积淀，而是与原始积淀有或多或少的联系的时代、社会所造成的形式变异。这种变异当然与社会心理有关，如上讲谈“悦耳悦目”时所已指出。例如，在“美”讲中所提到的沃林格所揭示的现代艺术的抽象形式，与当代社会生活及社会心理便密切攸关。韦勒克（R.Welleck）曾谈论各种文体与社会心理的关联。
沃夫林（H.W觟fflin）从形式方面揭示了文艺复兴时代和巴洛克时代的造型艺术的不同风格特征，一种是稳定的、明晰的、造型的、理智的……一种是运动的、模糊的、如画的、感受的……前者处于心灵欢乐的时代，后者处于心灵隔绝的时代。不同时代之所以有不同风格不同感知的形式的艺术，是由于不同时代的心理要求，这种心理要求又是跟那个时代的社会政治生活联系在一起的。在我国古代的文艺现象中，五言为何变七言，七言之后为何又有长短句（词）？诗境、词境、曲境的不同究竟在何处？为什么绘画中以青绿山水为主演化为以水墨为主？为什么工笔之外，还要有泼墨？这种种看来似乎只是外感知形式的变化，实际有其内在的心理———社会的深刻原因值得深究。例如诗词都比较强调含蓄，曲却要求酣畅痛快。宋词之所以让位于元曲，是因为在元朝统治下知识分子的地位太低下，加上温柔敦厚的儒家教义的控制削弱，于是他们的满腹牢骚、满腔悲愤便能无顾忌地痛快发泄，使曲境变而为畅达。总之，社会性通过艺术形式层诉诸感知，构造着某一时代社会的心理本体，同时反过来说，这一时代社会的心理情感本体也就凝冻地呈现在艺术作品的形式感知层中，又不断流传下来，不断影响着、决定着人们的心理和感知。这就构成了艺术形式层的传统。
贡布里奇的美术史研究清晰地验证了造型艺术的形式层对视知觉的历史性的构造，不但一定的形式感知与一定的历史社会密切联系，而且后代的艺术的形式感知也总是在前代基础上的继承和延续。不同时代、社会由于社会的、宗教的、伦理的、政治的、商业的……不同原因，而产生艺术形式感知层的不同的节奏、韵律、比例、均衡等等，同时在这种变异不同中却又有某种延续性、继承性、沿袭性，从而，一部艺术风格史便正好是一部人类的或民族的感知心理的历史。
这部历史包含了原始积淀的基础方面，也包含了向自然伸延的宇宙同构的方面，还包含了社会具体生活以至意识形态（宗教、伦理、政治、文化……）的影响方面，这三个方面又是那样错综复杂地在交织组合，形成一幅幅极为壮观的审美图景，不断地共同地建构着这个艺术主体亦即人类心理-情感本体的特态化的客观存在。它们正是人类的心理-情感的现实的伟大见证。艺术风格史的哲学美学的意义，就在这里。
