写完《西夏旅馆》之后，我有蛮长的低潮时间。2008年我在台湾出版了《西夏旅馆》，今天离那时已经很久了，可是我到大陆来还是跟我谈《西夏旅馆》。如果我是个对自己的创作很严格的作家，就应该花大力气把《西夏旅馆》在我心里洗掉。幸运的是我已经写完了一部长篇《女儿》，这部作品从文字到视觉设定到剧场打开般不断趋近的结构，都跟《西夏旅馆》完全不一样。
读书报：据说《脸之书》书名由Facebook（脸书）而来，“脸书”这样的网络交流方式一方面打破了人与人交流的空间阻隔，另一方面未必不是加剧了现代人的孤独感。从你书中所写的这些人和他们的故事里，能读出一种伤感和悲悯。
骆以军：也不光是对现代人这种交流方式的悲悯。这里我想提一下本雅明的《单向街》（大陆译本为《单行道》），他在写《单向街》时充满感伤和怀念，他不是小说家，写作模式是怀着古典教养的哲思短篇，作品中满是发着灵光的艺术气质，是人们对真实时光中发生过的事情的珍惜。记得那里边有一篇叫《全景幻灯》，记录他一趟穿越欧洲的旅行。而这一整本书的结构就是用全景幻灯的概念。他那个时代没有脸书也没有微博，他试图在作品中呈现这样一种观看方式——放在游乐场的长椭圆形机台，每个机台有很多窗洞，里面循环放幻灯片，这些幻灯组成完整的故事。你或许不是从第一张开始看，但看到最后你会有默契。最终每个观看者都看了完整的幻灯片，可是每个人观看的次序不同，脑中对故事全貌就会有不同的理解。我当然没有能力做到本雅明那样，不过《脸之书》中的一些想象是受《单向街》的启发。
读书报：既然《脸之书》中的文章绝无敷衍之作，那么写得好好的专栏为什么停掉？
骆以军：《脸之书》中的这些篇章是《西夏旅馆》之后写的。写《西夏旅馆》时感觉太爽了，对文字的那种动员简直是激爽。可是当时每个礼拜要交一篇专栏，我就从写好的长篇小说中“切一段”发过去。那时有前辈觉得我是用专栏拼贴成《西夏旅馆》，其实我是写完了《西夏旅馆》再切成专栏交出去，哈哈。后来他们发现我的专栏在周刊读者中的阅读率特别低，加上我写《女儿》时又犯了老毛病，那时我写得力气耗尽，就把其中的若干部分拿去发专栏，他们不开心，专栏就停掉了。
我不知道台湾的小说家和大陆的小说家是否各有各的苦处，在台湾，即使你成为小说写作这个行业里拔尖的，也还是免不了“餐风露宿”。这有个好处，不会担心被圈养在一种舒服的状况里。基本上，作家免不了强迫去撕裂自己，跟这个世界持续搏击。我不能说，哦，我已经练了《西夏旅馆》的功夫，就此形成自己的小宇宙。我得用这一套再衍生出我观看世界的方式，重建，对我来讲特别痛苦。
读书报：《脸之书》的腰封和宣传文案上都提到这是“台北一千零一夜”，我反而觉得你的这些短篇更像现代都市版的《聊斋志异》，那种市井气，小人物的卑微与困境，那种现实生活中的超现实一面，乃至那种笑中带泪的讽喻意味，都和《聊斋志异》相似。
骆以军：哈哈我好喜欢你这个比喻。
读书报：我知道你有在咖啡馆、小旅馆写作的习惯，书里这些故事是从那些地方听来的还是来自“脸书”？你不会像传说中蒲松龄那样专门摆个茶摊引人来提供故事吧？
骆以军：哈哈，不是不是。我是打工型的文字侦探，不是开茶馆的私家侦探。这些故事是我很辛苦很好奇地“偷来”再拼装的。没办法，我每个礼拜都要卖文为生，得去找这些故事。
这些年很多个人风格很强大的台湾作者到大陆，比如舒国治。我现在发觉在台北，常混那一区的小文青心目中的台北就是舒国治的台北。也有之前朱天心的《古都》里的台北地图甚至张大春的《城邦暴力团》里的台北。我希望《脸之书》可以让大陆的读者看到另外一种台北。其实我是宅男，没那么多认识外界的机会，也没有长期稳定的工作，更没有像莫言啊贾平凹啊那样的乡村生活经历，我的家庭也不是大家庭，所以我这些方面的经历很单薄。我特别想要成为像赫拉巴尔那样的作家，写出《底层的珍珠》，像一个城市人类学的采集者。
