恐老症的蔓延
作为一名有过多次搬迁经历、对多个广场舞队有着数年观察经验的看客，笔者对每个舞队中的领舞者都有着深刻的记忆，他们之中有自学成才的大爷、大妈，也有受过专业训练的指导教师，有三十出头、身材苗条的年轻女性，也有已然发福但只为与民同乐的退休演员。普通舞者中，同样是鱼龙混杂，不仅有中老年人，有时也会出现儿童、少女，还有一位似乎自幼即不幸有智力缺陷的男子，但只要他一站到队伍之中，众人也立即将其看作是舞者，并因他的一些夸张而不合拍的动作而格外关注其所在的舞蹈队。这些鲜活的形象个性鲜明，令人震撼，在让我为其噪音而百般痛苦之时也不断激发对这些群体性活动的思考。再结合众多纷繁的媒体报道，我逐渐意识到，这个庞大的广场舞群体包含着极为丰富的异质性，它的构成绝对不仅限于只会看孙子的“大妈”，独守在家的中年下岗女工；在男性舞者中，同样也存在着无法明晰界定的多样性。在大众为其赋予的那些边缘身份、次要角色之外，近年来他们频频以一种较为张扬的姿态突然展现其强大的消费能力和影响力，引发全民乃至世界舆论的关注。总之，广场舞者已经成为一个非常引人注目的、有组织的社会群体，我们几乎可以说，只要是有新的社区形成，一个或多个广场舞群体就会很快自发形成。这种快速的繁衍性令人叹为观止。
由于条件所限，广场舞大多使用录音机、音箱播放伴奏音乐，这些音乐要么来自充满正能量的革命歌曲——这正是外媒所格外关注广场舞的原因之所在，它们认为这是中国“大妈”对青春时光、革命时代表达怀旧的重要体现，因此洋溢着浓郁的爱国主义情怀；要么来自时下最为流行的通俗歌曲，比如凤凰传奇的《最炫民族风》、筷子兄弟的《小苹果》，以此与流行风尚接轨。以阿多诺的眼光视之，广场舞并没有将这些播放至高分贝的音乐“作为语言本身”，即作为有明确所指的音乐；毋宁说，它们是一种“黏合剂”，一种“可以承载他们惯例性希望的容器”。受录音机这种已经过时的音乐媒介之影响，无论多么新的歌曲，一旦配上他们简单、整齐、并不剧烈的舞蹈动作，再辅之以其实用性较强的统一着装（而非艺术舞蹈中的演出服），都显现出一种备受阿多诺批评的文化工业特征（在此是否可以改之为“文化作坊”？），这种大规模的复制性、作为一种表演形式的明晰性因此就与所谓的高雅艺术断绝了发生关联的可能性。或许可以偏激地说，无论曲子怎么新，千人一面的广场舞总给人一种土气、俗气或陈旧之感。在某种程度上，这或许类似于当我们看到年迈父母在吃力回应这个日新月异的世界之时的内心所感。也正是这个原因，看到节制性地扭腰晃臀却又全心投入的广场舞者，我总是会想到未来的自己。终有一天，下一代、下下一代会将我看作是他们“土”而“旧”的长辈——广场舞正是这样唤起了观者对衰老、对落伍的恐惧。
制造更大分贝的摇滚乐是比广场舞更高级的噪音吗？
贾克·阿达利在《噪音：音乐的政治经济学》中最重要的观点之一是，“音乐能预示，因为它具有先知能力”；“在本质上，它一直就是未来时代的预示者”。但是我们都明白，他所指的“音乐”绝对不会是与怀旧甚至媚俗联结的广场舞音乐，而是那种逆反主流音乐模式、对抗现行秩序、嘲讽传统道德价值观、甘于屈居边缘、因桀骜不驯而有鲜活生命力的音乐。这种音乐得如鲁索罗、约翰·凯奇那般惊世骇俗，它绝不像广场舞那般通俗而亲民，后者很多时候传达出的多是对过去与现在的重复、亲近、延续、满足，而前者始终是反叛、颠覆、断裂与亵渎，意图从根本上改变社会再生产的符码，并因此使自己和未来都充满了不确定性。在这个意义上，广场舞噪音或可被认为是真正的噪音，助舞者之乐、增他人之恼的物理噪音，而摇滚乐才是阿达利意义上的噪音音乐，后者表达的是愤怒，听众获取的是则是改变现实的力量。
阿达利的著作初版之际，给英国社会带来巨大骚动的朋克音乐运动才刚刚出现，所以其实他只讨论到滚石乐队，但是恰恰是朋克的出现深刻地改变了人们对摇滚乐的想象和认知。首先，像冲撞（The Clash）、“性手枪”（Sex Pistols）这类乐队的组合成员无一例外都是二十岁左右的年轻人，他们的穿着相似，如破洞牛仔裤，有怪异图案的T恤；出身基本都为底层，如“性手枪”的主唱约翰尼·罗顿（Johnny Rotten），其父母乃爱尔兰移民工人，他从小就居住在犯罪率高发的伦敦贫民街区；气质相似，这些无所事事的街头游荡少年不约而同地形成了一种无政府主义姿态。其次，这群年轻人是二战后生育高峰的产物，在其成年之际，欧洲社会恰恰面临经济不景气、高失业率、种族暴动等各种社会危机，在这种情况下，他们“看不到希望”。正如罗顿所言，“这个世界没有出路”。在极端的沮丧和绝望中，这群并没有受过多少正规教育的年轻人聚在一起，用一些简单的配器制造出粗糙而猛烈的噪音音乐，如“性手枪”的“无政府主义在英国”（Anarchy in the UK），冲撞乐队的“白色暴动”（White Riot）等，以“燃烧”这沉睡的伦敦。他们不止于发泄，他们要“摧毁”，要“暴动”，要质问“你是要主动掌握世界，还是要听命于他人？你是要朝后退，还是向前行？”可以说，在其撼动世界的歌声中，贫富不均、种族歧视、高失业率及腐朽的国家机器等社会弊病无一不遭批判。摇滚乐由此成为青春文化的一种永恒标志。
如果非得在广场舞和摇滚乐之间寻找相似性的话，那就是二者都追求简单，反对繁复。 广场舞人人皆可跳，不再专属专业舞蹈人员，其活动空间更不仅限于广场，只要有块公共空地，舞蹈即可进行，旁观者亦可随时加入；而朋克则提出懂三和弦即可组团，他们一反平克·弗洛伊德等超级乐队对高超演奏技术、华丽舞台效果或者深奥哲学歌词的执着，主张随性演奏，并活跃于遍布英国各地的小酒馆（pub）。台湾乐评人张铁志说，“朋克音乐使音乐的生产到表演都具有DIY的精神，让任何年轻人都可以实现玩音乐的梦想”。在他们看来，披头士、猫王、平克·弗洛伊德等摇滚前辈已被商业体制明星化，失去了摇滚乐的本真性、锐利性，因此即使是在摇滚内部，朋克也是一种新的颠覆。或许可以说，在打破表演者与观者界限方面，在调动群体情绪、感染与鼓励观者参与方面，广场舞与摇滚乐具有了一定的相似性。
不过，即使广场舞走上春晚舞台，但它始终、首先是一种固定发生的日常行为，一种持久进行的锻炼方式，一种比较克制、温和的身体动作，通常情况下也确实更容易让人将其与某些特定的阶层、年龄段相联，当然更重要的是成就了“大妈”这一极具中国特色的形象。而摇滚即使将音乐的诠释权返归大众，但它经常活跃在酒馆酒吧这一空间存在形式就决定了其无可回避的表演性，歌手的身体行为是奔放的、率性的，有时还是放纵的、冲动的、暴力的、色情的；同时，与青年文化的紧密关系也注定了它不可能是全民性的，它那灿烂的、狂放的、短暂的激情代表着人类社会永恒的变革动力。
表面上，广场舞和摇滚都制造了噪音，而且大多数情况下，后者更噪更强，能达到120分贝以上，远超人耳承受限度，但前者因近距离地喧闹于普通人的家宅空间之外，成为被非广场舞者痛恨的噪音；而后者却远离家庭空间，如乐评人颜峻所说，“只是在极端处证明着时代和时代的心灵”，因而是“关于非逻辑的逻辑，是关于不讲理的道理”。
这的确是一个噪音时代。尽管噪之形式不同，内容不一，但它们已然内在于我们这个社会，与这个时代相依相抗。不过，从广场舞和摇滚乐的以上差异来看，我们应该会得出一种较为乐观的期待，那就是广场舞噪音终将会消失：尽管青春不可长存，但“低头族”、宅男宅女们对新媒体技术的依恋大概会一直延续；而且，家庭空间愈发舒适、其生产与再生产的功能变得更加强大，人们不需要通过广场舞进行社交或寻求归属感；与此同时，各类健身场馆、消费场所释放出更多文化诱惑，于是患上恐老症的我们转向有私教一对一授课的健身房，转向剧院、影院、咖啡馆这些装修精美、造价高昂的室内空间，也就是说，会有更多的人被牢牢地拴在广义的室内。
可是，我们的家庭空间内部是安静的吗？
