【摘要】中国书法载荷着中华民族五千年的文明，其生发、演化与中国文化同步，浸透了中国以感悟为本的智慧。中国书法至博至深，而自然是书法家们取之不尽、用之不竭的源泉。书法于自足之体系之中，代有高手，各臻其妙，顺应天地之大美。中国书法的至大之境，必以观之于天、悟之于心、应之于手为根本。
【关键词】中国书法 道法自然 中国文化 【中图分类号】J292 【文献标识码】A
自然——自在已然的大存在，这是笔者对自然的一个简赅而确切的定义。它是不凭外力的“自在的”存在。“自在”极言其无处不适宜、无处不合理、无处不恰到好处。“大存在”，言其空间广大无垠，时间无尽无休。一百亿光年，不可方其遥；一百亿年，不可述其永。在这个大存在面前，人类除去敬畏，别无选择。而人类的所有艺术，能做到追随它，就是守本分、顺天理的理智行为。
中国书法载荷着中华民族五千年的文明
当艺术敏妙地描摹自然时，便可以幻化出无尽的美妙。它是那样地使人目迷心醉，身心俱畅。它们既质实朴素，又绚烂瑰伟，不愧是大自然的宁馨儿。人类历史上所有精妙绝伦的艺术，无一例外一定是与天地精神相往还的产物，而中国的书法则以它极度的颖慧与大自然心心相印。中国人发现了一个与数学表述完全不同的形象的语言表达，这语言不仅仅是一种形象的摹品，更重要的是意象上、神韵上、性灵上的摹品，因之产生了类似符号与密码的点线勾画。而这种点线勾画所形成的图像——文字，成为了一种举世无双的艺术。它是一种造型，不仅仅是形似于万类，而是一种意味上的、对万类倾诉的衷情。中国书法之妙，在于它的概括力，那是简约的、明确的、生动的描述。文字作为个体的描述，已竭尽了美轮美奂之能事，当它们由字组成句的时候，中国人的发音，更使之成为绘画性和音乐性的高度结合。书法与诗歌是嫡亲的兄弟，是形体与音色的合二为一。没有一种艺术虽与事物的形体相距那么远，同时又恰与事物的神韵相融如此之洽。这就是书法艺术。
中国书法载荷着中华民族五千年的文明，其生发、演化与中国文化同步，浸透了中国以感悟为本的智慧，远离了生硬死板的拼音术，走上了一条凭虚驭风的艺术之途。由于简捷明了，它省却了拼音文字的繁文缛节，而一字一音的特色，几千年来独立而不改。“五四”之后有钱玄同、陈独秀、瞿秋白者，欲以拼音文字取代中国文字，幸其未果。
中国的文字功能至东汉许慎《说文解字》一书出，作了理性的归纳，其六书之说，至今仍葆厥美。一曰指事，若路标之上下也，一目即可了然。二曰象形，以简约之笔，状其形貌也，如“日”“月”。三曰形声，有形矣，更助之以声也，如“江”“河”。四曰会意，以事理组合也，如“武”，止戈也；“信”，人言也。五曰转注，连类通感，互为发明也，如“考”，父也；“老”，父辈也。六曰假借，本无其词字，托事而知义也，如号令于县而发令者“县令”也。亦有会意、指事相兼者如“忐忑”等。
《说文解字》以其瑰博周赡、精细入微，于中国文字之形、音、义，堪称鞭辟入里，为世所公认。《说文》之所以能有如此理性之概括，则是上溯殷周至汉的两千年先民刻画书写所给予的遗存之启示。仰韶彩陶上的图画，虽不是文字，然其为文字之缘起与滥觞，则是无所疑问的。那天真、朴素、质胜文而近乎野的造型，给我们展现了先民丰富的心灵和强烈的表现欲，那是人类文明肇始的曙光。其中生拙和鲜活并在，懵懂与灵慧齐飞，那是无法言说的美的典范，是真正的、自然的、无矫饰的、大朴无华的艺术。至甲骨文兴，因有卜筮的虔诚和占者的信赖，刻画之际，又缘龟背骨骼之坚硬，着力深而行速慢，于神秘中看出天籁自发的真诚；而只要有真诚在，就会不期然而然地成为自然的宠儿。
而文字之源起，《说文解字》序中云：“古者庖羲氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”（作者注：天有大法，所定之象，称之“宪象”）值得注意的是，“近取诸身”指庖羲之心灵，“远取于物”所指则广矣，日月星辰、银汉迢遥、四时代序、河岳山川、鸟兽虫介，皆在一“物”字之中。柏拉图之摹品说，在中国传说中的庖羲氏之时已然作如是说。这远古杳冥的传说是那样的美妙，使后人不禁以为这是为天的昭示，人悦然而取之，欣然而悟之，将其所悟以八卦图描述这为天的大法。难怪人们猜测17世纪的莱布尼茨看过八卦图，而生二进位的微积分之创说。虽然莱布尼茨承认看过，但否认受其影响，这是无法考证的悬案。即使如此，八卦图的魅力，当是自远古至今的不朽现象。孔子云：“凤鸟不至，河不出图，吾已矣夫。”（《论语·子罕》）孔子“信而好古”的原因，是他对春秋之世礼崩乐坏的鄙弃，《子罕》篇的意思是再也不会出现河图这样的古典智慧。孔子本人是见过八卦图的，“加我数年，五十而学易”，是他勤学不辍的抱负，由此可见庖羲氏在孔子心目中的崇高地位。而图卦的产生根源与中国文字几乎是并行的，“河图”“洛书”，正说明它们并存的地位。传说是信史之辅，这是每个懂历史的人的常识。
自然是书法家取之不尽、用之不竭的源泉
在这浩瀚无垠的宇宙之前，书家看到万有无尽而不息的生发，周行而不殆的运动，瑰异而神奇的状貌，那不可计量的物种都依循着大道而幻变，微茫的烟波、明灭的云霞、莽莽平沙、茫茫皓雪，都是逆旅之过客，曾不能稍留于一瞬，对它们的描摹若囿于一时一地一物，那将是刻舟以求剑，胶柱以鼓瑟，结果将是一无所获。“物色之动，心亦摇焉”“目既往还，心亦吐纳”“思理为妙，神与物游”，刘勰的这几句话是颇能描述书家作为审美主体时主客交会的状态的。
智慧的书家们知道大造的启示是一本读不完的书，取之不尽，用之不竭。东汉蔡邕论及书法之形、散、势，皆能于篆书中领会自然之妙有，“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延。近而视之，湍际不可得见，指撝不可胜源”，运笔之旌麾所向，不可能达其源头。可见，他对自然存有倾慕而谦卑之心。蔡邕论书之“散”，用辞最称妙绝。他说：“书者，散也……欲书先散怀抱，任情恣性。”三国钟繇见到蔡邕之字，钦敬之情达于变态，“自捶胸三日，其胸尽青，因呕血”，因悟“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非庸凡所知”，他的“去若鸣凤之游云汉，来若游女之入花林”（钟繇《用笔法》）自成名句。蔡邕和钟繇的故事是流传至今的最早记载，也是以书法的笔、势与自然状貌比拟的发轫。
隋唐之前，书论代有佳什，若西晋卫恒继钟繇而后提“体象”（指天象）、“类物”（指物象），踵接前修而又有发明。卫夫人《笔阵图》，比类大而无当，然其“通灵感物”说，尚称有识。而“意前笔后者胜”开“意在笔先”说之先河，厥功至巨。王羲之对卫夫人先恭而后倨，然其书论，大体不出卫夫人之藩篱，唯其《题卫夫人笔阵图后》，“一波三折”之说能发前人之未发，良可喜也。而于《书论》中提出藏锋灭迹之说，更为后之书家所奉遵。北魏江式，为书正名，对炫惑于时的巧言予以鞭笞，足见今之招摇后现代书法者，并非前卫，以江式之评语“俗学鄙习，复加虚造”八字可作当头棒喝。
而至孙过庭，集其大成者也。其《书谱序》立论之高迈，行文之婉转，摛藻之华赡，一千二百年过去，其昭彰前修，启示后人，无以过之，而其最根本的旨归仍是书道法于自然。围绕此一中心所展开的古今之辨、优劣之判，以及书法本身的则守，真可谓立极则于千秋，树圭臬于百家，文论中刘勰之《文心雕龙》与之并称双绝。
中国书法的至大之境，必以观之于天、悟之于心、应之于手为根本
书家对大造之启示，已有敏妙的种种言说，吉光片羽，时有峻论。然而书道的审美自觉并走向全面之审问、明辨，进而笃行者，《书谱序》固为不争之经典，而且所论核心仍是书道和自然。以孙过庭之博雅冲和，其于书道当为唯美主义，然唯美矣，其所论述则荦确峥嵘，有儒者激于理义之气势。余自少熟读之，背诵之，以为爽籁发而清风生，心中之倾慕有不可言表者。其于书史以审美之眼光，不十分赞许厚古薄今之说，而以变易为常理：“夫质以代兴，妍因俗易……淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。何必易雕宫于穴处，反玉辂为椎轮者乎？”孙过庭以自然状貌比拟书道，文附骈骊，畅达淋漓：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼。导之则泉注，顿之则山安。纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成。”其次以书体论，虽古今真草不同，而用笔之理，则互为激发，并无龃龉：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”他以张芝善草而具楷书“点画狼藉”，这里的“狼藉”二字却非常人之贬辞，狼藉者，生动而不板滞也；又以钟繇善楷而不草，而用笔具草书之“使转纵横”。进一步他以为篆、隶、草、章，济成厥美，各有攸宜。篆书之“婉而通”与隶书的“精而密”，草书的“流而畅”与章草的“检而便”，仅为说词方便，并非互不议对。各相交融正是孙过庭之《书谱序》之不拘一格、主张兼善的大规。
而书法之为道，非同弈术之小。至大之境必为本乎观之于天，悟之于心，应之于手。挥写之际目不见绢素，手不知笔墨。当此之时，正所谓天人合一，略无间隙。在一度性的时间之中游目而骋怀，其人生快意当非手执笔而游心旁骛者可得而梦见。于是孙过庭乃发“五合五乖”之高论：“神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。……若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。”妙哉斯说也。今之书家，虽过河之鲫不足言其多，而思遏手蒙者众，世人瞠目，良有以也。或自称师某人，法某家，其必仅状其形貌，失其神韵；而自许创新格、废木索者，其必致内迷其理，妄生怪诞。世人侧目，有由然哉。
中国书道亘古以还，凡能传诸后世、彪炳千秋者，必遵宏门正学，不以乖张、邋遢、訾謷、秽浊为逐臭之标，而必以平和、恢宏、潇洒、豪迈为众芳所在。以此，知逐臭为书道膏肓之大病矣。进言之，虽不称病，终不属佳境者，如奇如险，要非《中庸》不偏斜、不倚侧，《大学》明明德，追至善之大境界，故孙过庭极言“平正”二字之至尊地位：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正；初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这正如西方哲学之正、反、合三段论，终极之追求仍为“平正”。当其时也，志气和平，不激不厉，那就是大人之境，圣人之境了。
黄庭坚称苏东坡为佛，自信为尊，应是大书家自知虽笔势如饥鹰渴骥，终不似苏东坡容与徘徊、翰逸气静也。中国书论至于此，可谓至境极则矣，然此可为智者道，难为俗人言也。问今之书坛，乃不知有汉，无论魏晋，相与鼓吹标榜者，大体自以为走进现代，必显出一副不屑先贤、眼空无物之伟岸姿态，然一涉笔，便入荒率破败。此无它，心虚耳。或虽薄海名噪，而其学养天赋，尚不及中材之人，则又作老成矜持、言必玄奥之态，当悬其书作于素壁，乃若老者执拐，不堪挺立。此亦无它，亦心虚耳。天下有盖世奇才而不自知者，而无才却不自知者则未之有也。此中自知无才而又作态者，其贻笑于大方，固自取耳。艺术最重一“真”字，最恶一“伪”字，学书者能不警欤？
中国书法的至博至深之内涵与至简至赅之形体，决定了形式的重要性，或者中国书法之形与质是合二为一的，我们不妨将“形”视为书家之手段，将“质”视为书家之目的。正如英国美学家克莱夫·贝尔所谓“有意味的形式”，手段与目的如中国书法之融洽，是极少见的，正是指的“形式”成了“意味”本身。中国书法似乎在两千年前，就与当今中外的论家们不谋而合了。
巧伪者往往以中国书法说事，以为中国书法正是打开中国后现代主义的缺口，那就大错特错了。书法抽象的指向是浩瀚的天地精神，而西方后现代主义的指向，却正与天地精神背道而驰。“抽象”之术，永远是智者之事，而“解构”之术，则是任何市井儿可以从事的诓讹之业，其间岂止是差距，而是本质上的相悖。为什么一个完全不认识中国文字的外国人，可以在一幅精美的书法作品前流连忘返？这正如我们并不一定知道巴赫或贝多芬所作的伟大乐曲，而能感极而悲。书法或音乐的形和声倘若与天籁、地籁、人籁，即和宇宙、社会、人生的种种感应相连时，审美主体和客体的关系便发生了“神与物游”的心理变化。这境界因人而异，深浅也千差万别，而这种感动却绝不需要借助外力和他人的解释。凡经过外力和解释而有所动者，大体属于物理作用而不是心理作用，而心理的情态自由则属于每一个人。书法在艺术之绝域是无与伦比的一种近乎神性的存在，这神性历千百年睿智之士精神的熔铸而成，不屑言说，不须言说，也言之不详，言之不清——“道可道，非常道”，这就是书道的最高境界。古往今来的书法家，能达此境界者，少之又少，稼轩所谓“古来三五个英雄，雨打风吹何处是，汉殿秦宫”。让我们耐着性子去寻觅这汉殿秦宫。
中国书法自足之体系，顺应天地大美
书法自足的体系，往往是其他非书法因素难于侵入的王国，它的自足来自两千年至三千年之间（殷至先秦）所形成的神圣之自尊，它不需要它山之石，它自身的进步是持重的、稳步的，不是突变的、理念先行的。前文所提到西晋卫恒于书体之流变，分析最称精当，而这种生发演变，不唯未尝损害中国书法之精神，而是顺势应变，更进一步发扬了中国书法自身的内美。卫恒在剖析了古文（自仓颉至史籀大篆）、篆书（李斯之后的小篆）、隶书（包括散隶）、草书（包括章草）的体势之后，特别强调了“法象”“体象”于物，所谓“天垂其象，地耀其文”，进一步阐明了书法与天地精神往还的根本观念。而这种由繁而简的过程即所谓“省改”，从时间的一度性层面看，则是为了“便捷”：“秦既用篆，奏事繁多，篆字难成，即令隶人作书，曰隶字。”隶字以白话解：官场隶徒以节时而使用之书法，正所谓“隶书者，篆之捷也”。草书同样源于“省改”之目标：“草书之法，盖又简略，应时谕诣，用于卒迫。兼功并用，受日省力，纯俭之变，岂必古式。”
随时间之迁流，书体乃由繁而简，速度则由徐而捷，书家们是在做着一种“为道日损”的工作。而这种损之又损的结果，不是背离“道”，而是对“道”的一种趋近，是对书法美学的拓展而不是削弱。当今书家急切于创新，于是置一主义横亘胸次，必以骇人耳目、尘秽视听为目标。正如卫夫人所评：“或学不该赡，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神，自非通灵感物，不可与谈斯道矣。”（卫铄《笔阵图》）中国书法自足之体系，非谓其画地为牢，势不可入也，它顺应着天地的大美，当风披襟，敞开胸怀，以迎真知灼见者的创获，虽世变事异，其宗永存。亦若康德所谓“作为本体而言，没有任何事情发生”（《纯粹理性批判》）。这是指人生短暂，宇宙无穷，你绝不会感觉它的变化。所以天地大美是永恒而无言的、恒变而不居的寂然存在。
书法于自足之体系之中，代有高手，各臻其妙，风格即人，正不可以一字而评一代，所谓晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、明人尚姿、清人尚变云云，不唯于哲学上不同范畴，焉可比列，且晋人如王羲之，韵固存于严密之法度；宋人米芾，其隽意正存于妙姿，“清人尚变”更不知所云矣。庸人妄自炫耀，而论者竟以为大纲，愚瞽治学往往如此，实不足为后学引导也。
古代书论之大要，已如上述。迨清乾嘉以降，朴学大兴，于古碑刻鼎彝之研究，造诣日深。包世臣之《艺舟双楫》、康有为之《广艺舟双楫》可为书史重典，功不可没。然重碑轻帖之风亦因以大倡，而康氏之论，略类其史考，时有妙悟，间以偏激。先曾祖范伯子先生之评“独爱其才，不爱其学”，可谓一语中的。而又评戊戌诸俊杰“视事易而举措急”，不唯可评其从政，亦可用以评其学术著作。设以康氏之见以衡中国书法，则魏以后，当无可取者矣。此十翼所不敢轻同者，因与本文之旨取舍异途，兹不赘矣。
【参考文献】
①[汉]许慎著、[宋]徐铉校：《说文解字》，北京：中华书局，2013年。
②[唐]孙过庭：《书谱序》，北京：人民美术出版社，2013年。
责编/王妍卓 美编/宋扬
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