【摘要】唐代乐舞在中国古代音乐史上占有重要的地位，其辉煌成就的取得，除了继承前代音乐的发展成就外，还与大量吸收外来的乐舞艺术并加以融合有着密切的关系。唐代乐舞“中外融合”有两种形式，一是直接引进外来乐舞，二是吸收外来音乐因素从而创作新的乐舞。除了大量引进外来乐舞外，唐代乐舞还引进了外来的乐器、乐人，相互融合，最终形成了全新的中国乐舞。《霓裳羽衣曲》是大唐乐舞“中外融合”的典型代表。
【关键词】唐代乐舞 中外融合 中国音乐史 霓裳羽衣曲 【中图分类号】K242 【文献标识码】A
“中外融合”的唐代乐舞
唐代乐舞是包括乐曲、舞蹈与歌唱的一种综合性艺术形式，内容丰富，形式多样，既有对中国历代音乐的传承，又大量吸收了外来乐舞，在中国古代音乐史上占有重要的地位。
唐代的音乐分为雅乐与燕乐，前者适用于祭祀与宫廷政治活动，后者适用于娱乐场合，其精华就在后者，吸收的外来音乐也都属于燕乐。燕乐古今中外兼收并蓄、包罗万象。以唐朝前期的十部乐为例，其是在隋朝的七部伎基础上发展起来的。隋朝的七部伎包括《国伎》《清商伎》《龟兹伎》《高丽伎》《天竺伎》《安国伎》《文康伎》。隋炀帝大业中改《国伎》为《西凉乐》，将《文康伎》改为《礼毕》，并增加了《康国乐》与《疏勒乐》，形成了九部乐，其中《高丽》《天竺》《龟兹》《安国》《康国》《疏勒》等乐均为外来乐舞。唐高祖武德时期仍称九部乐，至唐太宗贞观时期，位于今吐鲁番的高昌国灭亡，唐“尽收其乐”，最终形成了十部乐。据《唐六典》载：“凡大燕会，则设十部伎于庭，以备华夷。”从而彰显唐朝万国来朝的大国气势。
在唐代的十部乐中，除了《燕乐》《清商乐》《西凉乐》外，其余七部乐均为外来音乐，可见外来音乐占了大多数。《西凉乐》虽是中国乐曲，但却是融合了大量的胡族音乐，其渊源最主要是龟兹乐，后经魏晋南北朝诸朝的不断中国化，原来以鼓乐为主的龟兹乐逐渐变为以管弦为主的演奏风格，自唐开元时起，因与道调、法曲合奏，三者逐渐融合，隶属“法曲部”；在教坊演出者，以西凉乐、大曲新声为主，名“胡部”。此胡部专指西凉乐，是中外音乐在凉州碰撞、交融后，进一步本地化而成的。
十部乐中的七部外来音乐，除《高丽乐》来自朝鲜半岛，其余均来自西域中亚地区，反映了丝绸之路上中外乐舞文化交流的繁荣情况。其中《龟兹乐》对中国影响最大，其早在西汉张骞通西域时已传入中国，关于其渊源有印度说、中原说与综合说三种。结合考古资料，学界多认为其为受多方文化影响，即中原文化和印度为代表的南亚文化，在龟兹本土形成的乐舞艺术。其传入中国的至少有三部，即《西国龟兹》《齐朝龟兹》和《土龟兹》。其最大的影响还在于音乐理论方面，即苏祗婆把龟兹“五旦七声”音乐理论传到中原，演变成“旋宫八十四调”。中国的多部乐舞多采用龟兹乐，包括民间亦多用之，宋代教坊四部乐中亦设有龟兹部。
《安国乐》《康国乐》皆来自中亚地区的昭武九姓国，是粟特民族的音乐。《疏勒乐》为今新疆喀什、疏勒一带的音乐，早在北魏时期已传入中国内地。《旧唐书》将《安国乐》《康国乐》《疏勒乐》《龟兹乐》《高昌乐》，称之为“西戎之乐”。
除了十部乐外，据《旧唐书·音乐志》记载，还有《百济乐》，与《高丽乐》合称为“东夷之乐”；《扶南乐》《骠国乐》，与《天竺乐》合称为“南蛮之乐”。又曰：“《北狄乐》，其可知者鲜卑、吐谷浑、部落稽三国，皆马上乐也。”此外，教坊所管的还有散乐，也称百戏，内容庞杂，其中亦有不少外来因素，相当于今杂技、魔术，“大抵散乐杂戏多幻术，幻术皆出西域，天竺尤甚”。自汉代以来，历代皆有节目传入，至唐代时内容已经相当丰富，成为宫廷与民间喜闻乐见的娱乐方式。
另据唐人崔令钦的《教坊记》一书记载，共收入了开元、天宝时期教坊曲名343个，其中有不少“胡曲”，如“菩萨蛮、八拍蛮、女王国、南天竺、望月婆罗门、西河师子、西河剑器、苏幕遮、胡渭州、杨下采桑、合罗缝、苏合香、胡相问、胡醉子、甘州子、穆护子、赞普子、蕃将子、毗沙子、胡攒子、西国朝天、伊州、甘州、胡僧破、突厥三台、穿心蛮、回波乐、龟兹乐、醉浑脱、春莺啭、达摩支、五天、阿辽、拂林、大渭州”。在唐代还流行着许多乐舞，如《胡旋舞》，来自康居；《胡腾舞》，来自中亚石国；《柘枝舞》，来自中亚怛罗斯；《五方狮子舞》，亦称《太平乐》，“出于西南夷天竺、师子等国”。类似乐舞还有不少。
唐代乐舞中外来的乐器与乐人
唐朝音乐管理机构更加健全，以太常寺管理雅乐，左右教坊掌管燕乐与散乐，宜春院掌管宫中女乐，又设梨园于长安城北内苑，选坐部伎子弟300，由唐玄宗亲自教于此，号皇帝梨园弟子。在宫外还设有“梨园别教院”约1000人，隶太常寺，技艺水平比宫廷梨园略低一筹；洛阳太常寺亦有“梨园新院”，有1500人，演奏一般俗乐，其优异者可选入坐部伎。这些机构内部有明确的分工和考核升迁制度，其严格程度远超前代。
唐代不仅大量汲取外来音乐，在乐器方面亦有大量的引进。如《龟兹乐》所用乐器：竖箜篌、琵琶、五弦琵琶、笙、横笛、箫、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜拔、贝。其中竖箜篌，据说源自于西亚两河流域。琵琶，《隋书·音乐志》云：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。”《旧唐书·音乐志》：“五弦琵琶，稍小。盖北国所出”。筚篥，源自于北方游牧民族。毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、羯鼓、鸡娄鼓等，无一不是自域外引进。再以《高丽乐》为例，其乐器有弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、义觜笛、笙、箫、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、腰鼓、齐鼓、担鼓、贝。其中竖箜篌、义觜笛、小筚篥、大筚篥、桃皮筚篥、齐鼓、担鼓等，皆为外来乐器或在其基础上改造而成。《新唐书·礼乐志》载：“周、隋管弦杂曲数百，皆西凉乐也。鼓舞曲，皆龟兹乐也。”可知在这些乐曲的演奏中也多用外来的乐器。
有唐一代，有许多外来的乐人在中国生活或献艺，如表演《胡腾舞》者多为胡人，西安发掘的苏思勖墓有一幅乐舞壁画，表现的是胡腾舞的场面，其舞者为一高鼻深目、满脸胡须的胡人。表演《胡旋舞》者亦为胡人，白居易《胡旋女》诗：“胡旋女，出康居。”康居即指中亚的康国。元稹的《胡旋女》诗亦曰：“天宝欲末胡欲乱，胡人献女能胡旋。”不仅女性，男性亦有善舞胡旋者，如范阳节度使安禄山，亦为胡人。不过善胡旋的并非都是胡人，汉人亦有之，如杨贵妃即是一例。唐玄宗时表演《柘枝舞》的那胡，天下无双，可能就是一位胡人。著名琵琶演奏家曹保、曹善才、曹刚，世居长安，为中亚曹国人；琵琶高手裴神符、裴兴奴、康昆仑等，均为西域人；盛唐著名歌唱家米嘉荣，为中亚米国人。《教坊记》记载了善歌、善舞、善器乐演奏者数十人，其中亦有不少外国或异族之人。能广泛吸纳当时各国各族优秀艺术人才，是唐代乐舞艺术发展辉煌的重要原因之一。
《霓裳羽衣曲》是唐代乐舞“中外融合”的典型代表
《霓裳羽衣曲》是唐代著名的大曲之一，虽是唐玄宗创作而成，但却是中外文化融合的结晶，具有重要的文化意义。
关于唐玄宗创作此曲的情况，文献记载颇多，《杨太真外传》卷上载：“《霓裳羽衣曲》者，是玄宗登三乡驿，望女几山所作也。”唐代诗人刘禹锡《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗小臣斐然有感》诗亦云：“三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。”唐代另一著名诗人元稹《法曲》诗曰：“明皇度曲多新态，宛转侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》号天落。”也认为此曲为唐玄宗所作。唐玄宗曾写过《早发三乡山行》，此诗虽然亡佚，但张九龄有《奉和圣制早发三乡山行》诗，是奉和唐玄宗此诗而作。张九龄为唐开元时的宰相，当时陪同皇帝出巡，可见此事不虚。
《新唐书·礼乐志》载：“河西节度使杨敬忠献《霓裳羽衣曲》十二遍，凡曲终必遽，唯霓裳羽衣曲将毕，引声益缓。”敬忠应为敬述之误。又据沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律》载：“会西凉府都督杨敬述进《婆罗门曲》，与其声调相符，遂以月中所闻为散序，用敬述所进为其腔，而名《霓裳羽衣曲》。”白居易《霓裳羽衣曲歌》云：“由来能事各有主，杨氏创声君造谱。”自注曰：“开元中，西凉节度使杨敬述造。”故诗中所谓“杨氏创声”，指杨敬述进献《婆罗门曲》之事；“君造谱”，指唐玄宗参考《婆罗门曲》创制《霓裳羽衣曲》之事。可见白居易、沈括等人皆认为《霓裳羽衣曲》与《婆罗门曲》有着密切的关系，且唐玄宗在其中发挥了重要的作用。至于玄宗游月宫而获其曲的说法，宋人认为是无稽之谈。
《霓裳羽衣曲》舞者所穿的服饰道教色彩非常浓厚，所谓“霓裳”指带有闪光花纹的裙装，所谓“羽衣”指点缀着羽毛装饰的衣服。道士多穿白色的羽衣，飘飘然若飞升之态。舞者身穿羽衣，头戴步摇，脖子上和衣带上有金银首饰，显得雍容华贵，妩媚动人，飘然有翔云飞鹤之态。霓裳羽衣舞的得名，就来自于舞者的服饰，其所表现的主题是仙境。白居易《霓裳羽衣歌》诗：“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣服。虹裳霞帔步摇冠，花钿璎累佩珊珊。娉婷似不任罗绮，愿听乐悬行复止。”其描写的就是这一状况。
《霓裳羽衣曲》的舞蹈最早为独舞，唐宪宗时变为双人舞，到唐文宗时，此舞又变成了队舞，曾让童子300人齐舞《霓裳》。唐宣宗也曾用几百舞女组成大型舞队演出《霓裳》。其乐曲悠扬舒缓，以表现虚无飘渺的仙境，这一点唐人陈嘏的《霓裳羽衣曲赋》有描写：“宛似群仙之态，尔其绛节回互，霞袂飘扬，或眄盼以不动，或轻盈而欲翔。”白居易《霓裳羽衣歌》云：“小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。”此舞有垂手罗这一舞蹈技巧，说明《霓裳羽衣曲》属于“软舞”，即为“慢舞”。
尽管中国乐舞与胡乐的交融一直在进行中，然交融的高潮还是在唐代开元、天宝盛世，除了社会稳定、中外交流频繁的原因外，唐朝政府的主动行为，也是一个重要的因素。《新唐书·礼乐志》载：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若凉州、伊州、甘州之类。后又诏道调法曲与胡部新声合作。”这时的唐朝音乐分坐部伎与立部伎，前者高于后者，升胡部于堂上，就是升为坐部伎，标志着胡乐地位的提升，这是一个重大的变化。引文中的最后一句，是指天宝十三载（公元754年）发生的又一次重大变化，白居易《法曲歌》自注曰：“玄宗虽雅好度曲，然未尝使蕃汉杂奏。天宝十三载，始诏道调法曲与胡部新声合作，识者深异之。明年冬，而安禄山反也。”将此次变化视为安史之乱的徵兆，当然是无稽之谈。关于此次变化的具体情况史籍中亦有记载，《唐会要》卷三三载：“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名。”共计220余曲，其中58曲为胡乐，全部改为中国曲名，“《婆罗门》改为《霓裳羽衣》”。又载：“司空杨国忠、左相陈希烈奏：中使辅璆琳至，奉宣进旨，令臣将新曲名一本，立石刊于太常寺者。今既传之乐府，勒在贞珉，仍望宣付所司，颁示中外。”不仅将传入唐朝胡乐全部改为中国曲名，而且由宰相负责刻石保存，并颁示中外，可见重视程度之高，从而使唐朝的乐制发生了根本的改变。这是自汉以来滔滔涌入的外来乐舞，与内地汉族传统音乐大融合的必然结果，这是初唐雅乐、胡乐、俗乐之鼎立，到中唐胡俗乐相互融合并形成新俗乐，再以雅、俗(新俗乐)的对立构成晚唐之音乐特点的这一唐代音乐历史变迁之关键契机之一。《霓裳羽衣》与《婆罗门》的融合只不过是这一历史大潮中的一朵浪花。任何文明在发展过程中不可能永远孤立，其是建立在吸纳与创新的基础之上的，唐朝乐制的此次变化就是一个很好的例证。
至于《婆罗门》至此才改名的原因，是唐玄宗创作《霓裳羽衣》时只吸收其部分音乐因素，并非将其全部并入《霓裳羽衣》。说明此曲在这之前一直单独存在，仍隶属于胡部新声，此次改变彻底融入道调法曲，成为华夏音乐的组成部分。
（作者为陕西师范大学历史文化学院教授）
责编/于洪清 美编/杨玲玲
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